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雏菊 的博客

 
 
 

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浅谈中国画欣赏方法  

2011-06-09 16:40:30|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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浅谈中国画欣赏方法

                    ——贺云峰

中国画是中国传统民族绘画的统称,也称国画或水墨画。她以墨为主要颜料,以水为调和剂,以毛笔为主要绘画工具,以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。她植根于华夏民族浓厚的文化沃土之中。跨越不同时空,经历了萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段。形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。因此,中国画和西方油画形成了两座对峙的艺术高峰。

那么,我们应该怎样来欣赏国画呢?

一、欣赏国画作品要看神韵

就国画而言。看画一般要先看画面的整体气势,用中国术语来说就是先体味其“神韵”,或者是“神似”;然后再看她的笔墨趣味、画的构图、着色、笔力和线条等;最后才看她的造型,似像不像或形似。这种抓“神韵”的欣赏方法就是抓住了国画的实质。因为“神韵”是一种高层次的艺术审美享受,她是中国画家们追求的目标。

当然,要从画中去体验到一种“神韵”并不是一种容易的事。它不但要求要有一定的审美能力和艺术修养,也要具备一定的国画的基本知识和文化内涵,才能够更好的去欣赏国画。

二、欣赏国画作品要看笔墨

在传统“六法”中谢赫将“骨法用笔”排在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则。体现了线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨动态、势向、韵律和节奏。以写神、写性、写心和写意为目的。

中国画以线条构成,是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特的感受是分不开的。古代绘画的先祖认为:以点作画易于零散和琐碎,以画作画易于模糊合平板,用线条最易于捕捉物体的形象及动感,最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸和绢帛的特性。可以说线条是中国画家独到的艺术语言,是中国画的灵魂。

用于绘画的线条是有生命力的。千百年来,中国的艺术家们伏案笔耕,利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆和繁简等不同质地,不同感受的线条。并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应等,在画面上构成诸多形式的造型,抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿,无不显现众多画家的奇才和功底。

笔韵是国画家追求的最高境界。运笔时所表现出的一种内在节律、情感起伏,通过气与力的统一变化而形成。用笔的韵律感和节奏感亦是国画家们的心弦拨动。笔力、笔气和笔韵是有机结合的统一,以气统力、统韵,以韵助气、助势。三者完美的结合,方称上佳的用笔。或浑厚苍劲、刚健挺拔,或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱。无不是国画家们的千锤百炼和用心血汗水浇灌的结果。

中国画以墨为主,以色为辅,是其基本特点。笔墨二字几乎成了中国画的代名词,如果说西方画是体、面、色的交响,那么中国画就是点、线、水、墨的协调。墨可分为:焦墨、浓墨、重墨、淡墨和清墨五大色阶。唐代张彦远论墨时说:草木敷荣,不待丹碌之彩;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,凤不待五色而彩。是故运墨而五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣。中国的画家深谙绘画要旨,认为画面太枯燥,则有燥气;画面太湿,则无生气。墨无变化则僵滞死板。因而数块浓墨必以淡墨破之,一片淡墨必以浓墨破之,一片枯墨必以湿墨润之,一片湿墨必以枯墨提醒。观画时往往尚未看清具体形态就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染,在欣赏国画时往往也从这里入手。

在中国画的创作过程中,始终离不开墨。用墨的方法有以下几种:泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法和蘸墨法等。好的国画无不在用笔、用墨、用线、用水等方面有高妙之处。在画面上显现出浓淡干湿变化。古人云:“干裂秋风,润含春雨”,就是这个道理。

三、欣赏中国画要看构图和形式

从古到今中国画的构图有诸多形式,自成章法布局。东晋顾恺之称之为“置陈布势”,谢赫则称之为“经营位置”。说法虽不一样,但其意相同。即画家将要表达的内容和形式加以组织、安排,构成一幅体现个性,呈现气势,和谐统一的整体画面。一幅作品的境界高地,奇特平庸,构图非常关键。

构图的法则有其自身规律,最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品,就耐看,就有美感,就有吸引力。反之,美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活、是眼界、是修养、是格调。构图具有极大的灵活性,因为中国画使用独特的散点透视法,用这种透视法来展现绚丽多彩多姿的世间万物,给绘画家们带来极大的自由空间和灵活性。它不受时间和地点的限制,不求物体具象,只求构思和形象入理。

中国画讲究稳中求奇、险中求稳、着意对并、打破对称,形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则,把主要物象放置在三七点上对打破均衡起到至关重要的作用,也易于形成韵律节奏,给观画者以视觉美感。

中国画博大精深,源远流长,她融诗书印于一炉。宋人邓椿说:“画者文之极也”,画到极致谈何容易。能创作几幅与众不同,经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行,不师古人不行,师古不化也不行,不师自然、不师心也不行,走捷径,搞旁门左道更不行。

绘画有高有低,因而就有了不同时代的品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品,朱景玄提出了“神”、“妙”、“能”、“逸”四品,黄修复则强调“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。张彦远定了“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品级。不论是神先逸后,还是逸先神后,都说明中国画家始终追逐着高品位。充满着美学意识,自我意识,在借鉴传统的基础上艰难探索,力求创出个人高雅的风格,力争呈现出更加自然的气息。

看画还要远观其势,近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵,近看点线质量。“六法”精论,千古不移,是画学传统的金科玉律。在中国绘画史上这一理论具有无法撼动的深远作用。也是时下评价、品赏中国画的根本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点,用这一法则鉴赏,评价中国画作品,其高低自可辨也。

如何欣赏中国画
2007-07-06 05:48
要欣赏中国画,掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——“六法”是很有必要的。
  “六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的,谢赫擅长肖像画和仕女画,据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫,但是,他在中国画史上的地位,主要还是取决于他在理论方面的贡献,他的著作《古画品录》,初步奠定了中国画理论的完整体系,提出了品画的艺术标准——“六法论”。
  “六法论”有哪些内容呢?它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面:
  气韵生动:气韵指什么呢?就是画面形象的精神气质,也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼,活灵活现,鲜明突出。也就是“形神兼备”,中国画的要求,不仅要描绘出对象的外形,而且还要表现出它的精神。人物有精神,山水、花鸟也有精神。达到神似,就能气韵生动。许多画家认为,没有气韵的作品是不能称之为画的。当然,要表现出艺术形象的生动性、真实性,即气韵,也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的,因此,它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动,否则,也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。
  骨法用笔:骨法原来是指人物的外形特点,后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔,就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说,就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”,那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了,囵此,气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系,“形”的描写借助于笔墨写出来,而写形又不过是手段,其目的是表现“神”,这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
  应物象形:就是画家在描绘对象时,要顺应事物的本来面貌,用造型手段把它表现出来。也就是说,描绘事物要有一定的客观事物作为依托,作为凭借,不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物,描绘对象。但是,作为艺术,也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。
  随类赋彩:则是指色彩的应用了,指根据不同的描绘对象、时间、地点,施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的,中国画喜欢用固有色,即物体本来的颜色,虽然也讲究一定的变化,但变化较小。
  经营位置:则是指构图。经营是指构图的设计方法,是根据画面的需要,安排调匿形象,即通过所说的谋篇布局,来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的,它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。
  传移摸写:就是指写生和临摹。对真人真物进行写生,对古代作品进行临摹,这是一种学习自然和继承传统的学习方法。
  六法对于画家和绘画作品来说,是全面的最高的要求,一般都是很难完全达到的,各擅一节足矣。我们了解掌握六法,便于理解古人品评绘画的标准和着眼点,从而客观地对待祖国的美术遗产,以及在我们欣赏传统的中国绘画时,会从中获得某种启示                                                                    国画的神韵
  对于一般人来说,能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”,他们的欣赏步骤是:画的是什么?画得像不像?画家画这种形象的寓意是什么?如果都回答出来了,便认为是看懂了,如果回答不出来,便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法,他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么,用这种方法来欣赏中国画,一般来说,工笔的、写实的作品就容易欣赏,因为它是具体、真实,看得懂。
  但如果是粗放的。写意的作品,尤其是水墨写意的作品,就较难欣赏了,因为它不写实,形象不具体,就看不懂,而且更无从知道作者的寓意了。当然,一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的,因为画得像,看得明白,才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白,一幅绘画作品的好坏,却不是以“像”或“不像”来衡量的。
  就艺术而论,我们衡量一件绘画作品的好坏,或我们欣赏一件绘画作品,首先不在于它像或不像,而在于绘画作品的主题,或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪,能否紧紧地抓住观赏者的心弦,能否给人以充分的艺术审美享受,并使人从中获得某种启迪和教育。应该说,这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。
  那么,画家们是怎样来看画的呢?就国画而言,内行人看画一般是看画面的整体气势,用美术术语来说就是先体味其“神韵”,或者“神似”,然后再看它的笔墨趣味,构图、着色、笔力等。最后才看它的造型,即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质,因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受,常常是中国画家们的追求达到的目标。
  当然,一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事,那不但需要一定的审美能力、艺术修养,也还需要具备一定的绘画方面的基本知识,特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画,还得具备多方面的才能和艺术修养。
  但是,如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出,艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段,那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。
  审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象,即艺术作品本身,我们可以去感知作品上画的是什么?画得像或是不像,色彩是鲜明的或是灰暗的,线条是流畅的或是笨拙的,表现手法是工笔的或是写意的等等,总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步,在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上,进行理解和思考,把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解;对作品表现的内容和表达的主题的理解;以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等,这就需要充分调动我们的思考能力。
  我们可以一步一步地想下去:作品画的内容要表现什么?是怎样表现的?所采用的艺术手段是否恰当?能否充分地表达出主题?同时,透过作品的画面,猜测作者的心思,是热情地歌颂或是辛辣地讽刺;透过画面的气氛,体验画面的情调:是深沉或是豪放,是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构,结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。
  到了这一步,艺术的审美欣赏并没有完结,还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后,在对作品审美的基础上进行再创造,通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去,再创造出一个新的意象来。这样,你才真正获得了启迪和教育,欣赏绘画才获得了真正的意义。青少年朋友们不妨用这种方法去欣赏中国画(或其他绘画),认真试一试,看能否有所收获.

 

   主讲人:杭春晓,安徽人,2006年毕业于中国艺术研究院获美术史博士学位,现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任,《东方艺术·财经》执行总编。已在多个国家级核心刊物上发表论文数篇,出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《中国画山水》、《艺术中的女性》,还参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》,独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”。 

    如何欣赏一幅中国画 要"回到中国画的语境"(图)



    欣赏中国国画

    需要文化环境

    这个话题非常简单,但最简单的话题却是最有探讨价值的话题。我们都是中国人,原本在中国语境下根本不应该谈中国画怎么看的问题,但问题恰恰在于人们今天所处的环境和每个人存在的方式、生活经历和视觉体验都与印象中如何看中国画发生了很大的变化。

    中国今天有一种情绪已经消逝了——即乡愁。有的人会说我没有乡愁,为什么会怀念故乡。但是如果你注意到民国时期的齐白石等一大批民国画家,他们在落款上经常有一个“客京华”,客京华是指在北京生活却并不以此为根,哪怕在北京生活了几十年以后,他们仍然固守客京华的这个词汇。

    再看古代文人。古代文人离开家乡只有一种情况,就是通过科举外出为官,所谓的出仕。当出仕离开乡土以后,我们注意到古代文人在各种各样的笔记诗歌中,一旦他在外地心不顺的时候,一定会产生一个情绪“归去来兮,田园将芜胡不归?”我们翻开历代文人写的东西,会看到大量的思归的主题。为什么会有思归主题?是因为今天的乡土缺少了一个半社会结构,也即过去由文人构成的半社会组织结构。在那种结构中,游离于外的人之所以会思乡,因为他们会有一个非常原生态,而且真实存在的文人交流的文化环境。

    一幅中国画承载的文人理想暂且不谈,就材料而言,要欣赏一幅中国画,如果连毛笔都不会拿,甚至你看毛笔的笔痕看不出来一种差异性的时候,则很难说能够真正欣赏一幅中国画。

    今天如果到大街小巷去问任何一个人,谁都知道《蒙娜丽莎》。但是反过来再问您知道《富春山居图》吗?《富春山居图》在中国绘画史的位置是丝毫不亚于《蒙娜丽莎》的。如果说《富春山居图》不行,我们再说《鹊华秋色图》,你会发现80%至90%的人都不知道。今天的话题就是在这样的语境下展开的,我们每个人都适应了一种西方文艺复兴以来的视觉传统,这种视觉传统呈现了一种对空间和再现性的视觉体验。

    首先要梳理脑海中习惯了的这样一种对于视觉、对于美术的这样一种艺术形态的习惯方式是什么,只有明白了自己的这样一种习惯方式,有意识的离开这样一种习惯方式,从而进一步寻找看中国画的习惯方式是什么    



    要“回到中国画的语境”

    怎样欣赏一幅中国画。绝对不是单一和僵化的标准,怎样欣赏中国画,实际上是伴随着中国画审美方式的历史形成,逐渐形成的,它不是一个人突然拍着脑袋说要这样欣赏中国画的。怎样欣赏一幅中国画,答案很简单,就是回到中国画的语境中,就是回到中国画的历史发展来看。

    现在呈现给我们的中国画,最早的在彩陶上就有了,彩陶上有图案性质的绘画,也有《鹳鸟石斧图》这样的具有图像性质的画。在那个时期,关于线条,关于用线塑形,关于中国画情感表达等等,都已经开始形成?比如说侧面剖平面取形啊,也就是说你想画一个水杯,绝对不是这样一个水杯,它是拿一刀切,切出一个剖面,切出一个侧面,这个侧面最具有这个形的特征的时候,就取这样一个外围的轮廓来把它描述出来。我们说过去管夫人描绘竹,就是取其倒影来描绘竹的。当一个实际的物体通过光形成一个侧面的最有特征的投影,我们就取得这样的形,这就是我们中国人特殊的造型观。

    

    留意空间的意象表达

    在洛阳朱村汉墓中有一幅墓室壁画。它描绘的是一位墓主人餐饮的过程:在画的棚子下面,有女墓主人和男墓主人坐在案子前准备吃饭,边上有男女侍从,这样的男女侍从,我们首先看到的空间,绝对不是一种再现性空间。举个例子,我们看这个桌子,这个桌子如果按照透视关系来看的话,中国人在描绘这个地方的时候是有透视的,这个空间关系应该是把桌子给翻过来的。我们不看别的,就看这个脚,是不是一个非常舒服的落在地上?我们不看这点,再看这个,也是一个桌面的反转。如果是这样一个斜伸进去的桌子,这个桌子上的盘子应该怎么放呢?这时候桌子的盘子取了一个正圆形。曾经我想写一篇文章,就是把这一幅图画上的桌子和二十世纪初印象派塞尚画的《静物》进行对比,塞尚《静物》里画的桌子上的苹果仿佛往下滚淌,在我们这一幅汉墓的壁画中就已经有这样一种静物呈现方式了。按照这样一种视觉习惯,如果我们的视觉只集中在这里看,我们感觉这个盘子是往桌子底下滑的,为什么会这样?第一个视觉,没有这个盘子的时候,先取桌子左边的视觉,然后再取桌子右边的视觉,把线连接起来,形成一种主观空间。然后再看桌子上的盘,这时的视觉是垂直于桌子的上空,这个时候的盘就是一个接近正圆形的盘,把在印象中第一次取形,第二次取形,第三次取形的空间拼贴起来。拼贴起来构成了一个具有意向表达的空间,把这样一个意向的诉求直接用这样三种空间下所形成的平面取像组合起来,然后告诉你,这是一张桌子,桌子上放了很多盘。如果我们以盘子为中心来看这个碗,这个碗都应该是圆形的,但是画这些碗时,画家又把视线呈现倾斜四分之三的角度,取每一个碗的侧平面形态。我们想描绘这样的一个案几上有这样一个桌子,桌子上有这样一个餐盘,经过了三、四次视觉转换,每一次视觉转换都选择一个平面特征,最能暗示或者是交代这个物象的平面特征,然后把这些平面特征重新组合起来,构成一幅画面的所谓主观空间,于是这个主观空间就具有了一个所谓的意象表达的能力。

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